Leesfragment: Mooi zijn en zwijgen - Anke Brouwers

In Mooi zijn en zwijgen. De machtige vrouwen van de Amerikaanse stille film betoogt Anke Brouwers  dat stille film veel meer was dan enkel de mooie snoetjes van de grote sterren. Het nieuwe medium liet zich immers ook kenmerken door zijn ongetemde humor, krachtige maatschappijkritiek, progressieve ideeën, narratieve speelsheid en picturale schoonheid. Bovendien waren er in de stille periode achter de schermen historisch veel vrouwen aan de slag in creatieve en leidinggevende functies. Lees hier de proloog.

Mooi zijn en zwijgen
Anke Brouwers

ISBN: 9789464340716
Prijs: €24,95


PROLOOG

 

Stillevens

Ik denk niet dat Hollywood ooit nog zo glamoureus, grappig of
tragisch zal zijn als in de jaren tien, twintig en dertig. Maar dat is
natuurlijk wat iedereen zegt die ouder wordt en terugblikt op zijn
jeugdjaren toen alles nog nieuw, opwindend en mooi was. Was het
allemaal echt zo? Als ik eerlijk ben, dan herinner ik me vooral de
gebroken harten en het harde werk.
— Frances Marion, scenarist en regisseur, in Films in Review, 1969

 

Onbemind

‘Oude films.’ Dat is mijn antwoord wanneer me gevraagd wordt waar ik zoal mee bezig ben. Afhankelijk van de persoon die ernaar informeerde, worden bij ‘oude films’ vervolgens films van voor 2000 ingebeeld, films van voor 1980 of gewoon films zonder kleur, die alle niet anders dan ‘saai en traag’ kunnen zijn (toch?). Wanneer ik daarna vertel dat ik met ‘oude films’ ook aardig wat films zonder geluid bedoel – films van voor 1927 – zie ik in hun ogen de gebruikelijke montage van springerige zwart-witfotografie, hysterische acteurs, clowneske maquillage, statische camera’s en knullige speciale effecten. Een vraagteken verschijnt boven hun neusbrug, lippen in de vorm van een o.
          In deze weerkerende reactie schuilt vaak een onuitgesproken oordeel. Een persoon die beweert van stille film te houden wordt (zelfs onder cinefielen) gemakkelijk verdacht van snobisme, cultuurkakkerij, zelfkastijding, of van alledrie. Ben je dan tegen superheldenfilms (nee), vind je films met geluid dan oninteressant (nee), kijk je liever naar dode acteurs misschien (nee nee!)? Wat is er dan zo leuk aan? Vertel dan eens wat we missen?

 

Het is een gezellige avond in een cafeetje en ik bevind me opnieuw in een gesprek dat ik al vaak heb gevoerd en waarin ik me geroepen voel om de stille films waar ik zo graag tijd mee doorbreng te verdedigen. Ik leg alvast uit dat ik de term ‘stomme’ film vermijd omdat het woord een ondankbare, pejoratieve bijklank heeft die bovendien de indruk wekt van een gebrek of een beperking. (De Franse filmtheoreticus en componist Michel Chion spreekt zelfs van een ‘dove’ cinemapraktijk, iets wat ik om dezelfde redenen minder geschikt vind als omschrijving.) Ook van de term ‘zwijgende’ film hou ik niet, omdat die laat uitschijnen dat stille films niet veel te vertellen zouden hebben, dat ze een nors en gesloten karakter hebben, of dat er niet gesproken wordt door de personages op het scherm (allemaal niet het geval). Natuurlijk heeft ook ‘stille’ film als omschrijving zijn beperkingen, vooral dan het gegeven dat stille films zelden echt in stilte werden vertoond en bijna altijd voorzien werden van een muzikale of auditieve omkadering. Toch vind ik het de meest elegante term waarin bovendien nog iets van een belofte, iets van een mysterie schuilt.
          Vervolgens probeer ik mijn ‘oude films’ (met en zonder geluid) te beschermen van het onbegrip, van de afkeuring, soms van de spot en de laatste jaren ook steeds meer van de alerte kritische blik die oudere films terechtwijst vanwege hun terloopse racisme, xenofobie, vrouwonvriendelijkheid, homofobie, koloniale blik, hun wit privilege, het gedoogde dierenleed en de zelfverheerlijking van dominante culturen. De vraagtekens en bedenkingen die we bij veel films uit het verleden kunnen plaatsen, zijn zonder meer legitiem. Sommige films of sommige passages in films zijn een aanslag op onze moderne gevoeligheden en inzichten. Toch probeer ik het verstoppen of verzwijgen van deze pijnlijke beelden, woorden en passages te vermijden, net omdat ik hun negatieve kracht niet wil verbloemen of, zoals sommige historici het toepasselijk omschrijven, niet wil ‘muten’. De (film)geschiedenis laat zich niet corrigeren of gladstrijken (dat zou zelfs pervers zijn), wel analyseren en bekritiseren en uiteindelijk is geen enkele kunstvorm of kunstwerk vrij van tijd- en context-gebonden waarden, opvattingen, toe-eigeningen en voorstellingen. Houden van cinema wil ook zeggen jezelf verzoenen met de gebreken en de
onvolkomenheid ervan. 
          Maar natuurlijk kijk ik zelf het liefst naar die talrijke momenten in vroege cinema die de hedendaagse kijker juist verrassen vanwege hun groot humanisme, progressieve ideeën, subtiele zelfkritiek, tijdloze humor en hun beheerste en poëtische beeldtaal. Het is uiteraard om deze laatste kwaliteiten dat ik van de zevende kunst hou, al blijf ik dus niet blind voor de vele weerhaken, de tegenstrijdigheden en de ruwe kantjes. Gelukkig zijn de kunsten ook méér dan enkel hun ideologie of tijdsgeest en niet zomaar volledig gelijk te stellen met de opvattingen van hun makers. Zelfs zij hebben niet de volledige controle
over de interpretatie en resonantie van hun werk. De films waar ik in dit boek over schrijf, en vaak voor pleit, zijn de (soms gebrekkige) artistieke uitingen die de bandeloze creativiteit, de verhalende impuls en de oprechte zoektocht van de mens naar schoonheid, rechtvaardigheid en betekenis illustreren. En ja, ik reken cinema (wat ik als synoniem voor film of filmkunst gebruik) tot ‘de kunsten’. 

 

Tijdens mijn gezellig avondje uit heb ik natuurlijk maar een goede twee minuten om in een zo gevat en vinnig mogelijk, maar toch ook heel precies betoog mijn gesprekspartners te overtuigen dat mijn liefde voor stille en klassieke cinema moreel en esthetisch gerechtvaardigd is. Dat niet alle ‘oude films’ ideologisch toxisch zijn. Dat stille cinema niet per definitie ontoegankelijk is en al zeker niet moeilijk of saai of stom – in ieder geval niet moeilijker of saaier of stommer dan sommige hedendaagse cinema. Ik voel op zulke momenten (‘vertel dan wat we missen?’) helaas vaak de aandrang om te gaan doceren of, nog erger, te bekeren. Als een cinefiele missionaris probeer ik zieltjes te winnen en mijn schapen te overtuigen van het licht
van de projector. Ik begin namen en filmtitels te oreren, weerleg vurig misvattingen, toon vooral luid aan dat ik het beter weet. Dit is onvergeeflijk, dat weet ik. Vaak wordt de blik in de ogen van de gesprekspartners wazig en zie ik hun gedachten afdwalen – ‘Djeeez het was een vraag voor de vorm! Laten we het nu over wat anders hebben!’
          Met een glas in je hand je liefde verklaren is altijd een heikele onderneming.

 

Onbekend

Op de fiets naar huis word ik overvallen door de stilte van de verlaten, donkere straten. Terwijl ik op de trappers duw en doelbewust een omweg neem om de nacht te rekken, krijgen wilde gedachten vorm in mijn hoofd. Misschien kan ik mijn ergerlijke toogbetogen in de toekomst vermijden door mijn gedachten en gevoelens neer te schrijven? ‘De’ geschiedenis van de stille cinema hoef ik niet op te schrijven. Wie daar meer over wil weten, kan terecht bij een steeds groeiende bibliotheek aan uitstekende wetenschappelijke literatuur over het onderwerp. Zowel aan universiteiten als in filmarchieven wordt belangrijk
werk geleverd om de kennis over de periode uit te breiden, te verfijnen en waar nodig te corrigeren. De historische naslagwerken, papers en lezingen die uit deze inspanningen voortvloeien zijn inzichtelijk en onontbeerlijk, al zullen ze het brede publiek – en het kritische gezelschap dat ik net naar huis heb gepraat – niet gauw bereiken en al zeker niet overtuigen van de schoonheid en toegankelijkheid van het stille filmmedium.
          Ik bedenk me dat er in plaats van ‘de’ geschiedenis van de stille cinema wellicht meer ruimte is voor ‘een’ geschiedenis, voor een selectie van verhalen uit de stille periode die niet zo heel bekend zijn buiten filmhistorische of cinefiele kringen. Verhalen die de wonderlijke aspecten van de stille periode typeren én die ook iets boeiends kunnen vertellen over onze huidige tijden. Zoals hoe historisch veel vrouwen actief waren in de vroege Amerikaanse filmindustrie ondanks de maatschappelijke en institutionele obstakels. Het verhaal over hoe deze creatieve en ondernemende vrouwen al vanaf de vroege jaren twintig – toen Wall Street en het Grote Geld de filmindustrie begonnen over te nemen – letterlijk uit beeld vielen.
          Niet alleen valt de stille filmperiode samen met enkele scharnierpunten in onze recente geschiedenis, zoals de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw, de definitieve omslag naar globale modernisering en technologisering, de emancipatie van de vrouw en een eerste mondiale oorlog, het was ook de periode waarin een concrete filmtaal werd ontwikkeld, een beeldtaal die vandaag nog steeds gehanteerd wordt. Een narratieve stille film uit bijvoorbeeld 1912 is
daarom niet ondoordringbaar of onleesbaar voor de moderne kijker: veel filmmakers maakten immers toen al gebruik van bepaalde dramaturgische strategieën, verteltechnieken en montagepatronen die vandaag nog steeds worden toegepast, al zal meer kennis over de ontstaanscontext en de esthetische codes het plezier dat je aan een stille film kan beleven wel aanzienlijk vergroten. (Maar ook dat is iets dat geldt voor alle kunsten.)
          Dat de beeldtaal en zelfs de soms verouderde acteercodes van stille film ook nu nog gemakkelijk begrepen en gewaardeerd kunnen worden, stelde ik al jaren geleden vast toen ik op een stille-filmfestival in Italië een matineevoorstelling bijwoonde van twee korte filmkomedies van Laurel en Hardy. (De films waren You’re Darn Tootin’ (Kennedy) en Liberty (McCarey) uit respectievelijk 1928 en 1929.)  Tijdens de voorstelling met live orkest zat ik naast een Italiaanse grootvader en zijn kleinzoon. Het werd al gauw duidelijk dat wij, drie generaties filmliefhebbers met elk een eigen achtergrond, referentiekader
en visuele geletterdheid, de geestige films op precies dezelfde manier begrepen en waardeerden. Het werd een middag van hardop proesten en lachen, van ingehouden spanning en ontlading. En toen de lichten weer aangingen, haastten dezelfde drie generaties zich naar de gelateria om de hoek, al bleek onze smaak daar verder uiteen te liggen.

 

Voor altijd

Het is gemakkelijk te vergeten, maar film is een kwetsbaar medium. Regelmatig worden schattingen gemaakt van het totale aantal stille films dat officieel als ‘verloren’ wordt beschouwd en waar dus geen fysieke kopie meer van bestaat. Volgens regisseur Martin Scorsese, de meest bekende ambassadeur en donateur voor wereldwijde filmconservatie, is ongeveer negentig procent van alle stille films ooit gemaakt ondertussen volledig gedesintegreerd, verloren, mislegd, of onprojecteerbaar geworden. Volgens een studie uit 2012 van David Pierce van The Library of Congress is ongeveer 24 procent van de Amerikaanse stille filmproductie bewaard gebleven, een iets optimistischer statistiek dan die van Scorsese, maar nog steeds een schatting die 75 procent van alle Amerikaanse stille films als verloren beschouwt. Scorseses pleidooi is dus relevant en urgent. Filmartefacten op basis van nitraat, acetaat of polyester zijn immers onstabiel en moeilijk en gevaarlijk om te bewaren. Filmarchieven doen wat ze kunnen om de werken die op deze fotografische dragers zijn gemaakt te conserveren,
restaureren en te ontsluiten, maar al te vaak ontbreken tijd en fondsen. (Het digitaliseren van de filmcollecties is een belangrijke activiteit, maar het is geen garantie dat het filmpatrimonium voor de eeuwigheid bewaard blijft. Niet alleen is het arbeidsintensief en duur, collecties moeten blijvend worden geüpdatet en onderhouden worden om toegankelijk te blijven. Dus ook een digitaal bestand is kwetsbaar.)
          Historisch heeft de filmindustrie (dat wil zeggen de meeste filmstudio’s) zelf nooit veel belang gehecht aan hun oude films, behalve wanneer deze een tweede leven konden hebben in een theatrale of later een televisonele re-release, en dus opnieuw geld konden opbrengen. Sommige films, de fysieke kopieën en de rechten erop, kwamen na hun korte levenscyclus in de bioscoop in handen van hun eigenaars (met name hun producenten, soms de sterren van de films), maar ook zij zorgden niet altijd goed voor hun eigen werk. Soms was dit uit onkunde, want om de degradatie van het fotografisch filmmateriaal tegen te gaan moet de film in optimale omstandigheden bewaard worden, soms uit een pervers verlangen om de film te laten
verdwijnen, omdat ze zich om de één of andere reden schaamden voor hun eigen rol erin.
          In 1914 vertelde de grote stille-filmster Mary Pickford nog enthousiast aan de pers dat ze het een opwindende gedachte vond dat haar vertolkingen dankzij de cinematografie eindelijk voor de eeuwigheid (of toch zoiets) bewaard zouden worden. Wat je als acteur in het theater bracht was eenmalig en vluchtig, maar een vertolking op film kon dat moment eindeloos opnieuw oproepen. De initiële blijdschap sloeg echter al gauw om in angst en onbehagen. Wat als het publiek een vertolking van tien jaar oud niet meer zou begrijpen? Wat als ze zouden lachen op de verkeerde momenten? Wat als… Al tijdens de
stille periode zelf probeerden sommige sterren daarom hun oudere films te laten vergeten. Zo filmde dezelfde Mary Pickford haar eigen grote succes uit 1914, het krachtige melodrama Tess of the Storm Country/Tess van het stormland (Porter) voor een tweede keer als stille film in 1922. Was het een poging om de vorige film (of haar vertolking erin) te overschrijven? Veroordeelde ze de oorspronkelijke versie zo tot de vergeethoek? Het lijkt er wel op.
          Pickfords negatieve houding ten aanzien van haar eigen stille filmwerk bereikte begin jaren dertig, tijdens de eerste jaren van de geluidscinema, een hoogtepunt toen ze overwoog om al haar stille films te laten vernietigen. Gelukkig werd ze door Lillian Gish, een ander icoon van de Amerikaanse stille film, overtuigd om haar films toch te bewaren. Ooit zouden de mensen de schoonheid en de kunst van het stille medium weer waarderen, verzekerde ze haar. Ooit zou het publiek de stille films willen herbekijken en ze begrijpen als kunst, als levende stillevens, als kostbaar erfgoed. De boodschap kwam aan, maar ondanks Pickfords latere actieve pogingen om haar films te bewaren en te beschermen door ze aan archieven of musea te schenken, zijn verschillende kopieën verloren gegaan. Zelfs de filmografie van de ooit beroemdste, rijkste en machtigste vrouw in Hollywood is daardoor onvolledig. Tijd en verval treffen zowel het werk van de grote sterren als van de nobele onbekenden, zowel de
grote meesterwerken als de miskleunen.

 

Kijkgeschiedenis

Zoals zal blijken op de komende bladzijden, loopt deze collectie van verhalen over stille cinema, parallel met mijn eigen relatie tot het stille filmmedium, met mijn eigen ervaringen, ontdekkingen, inzichten, vragen, ontmoetingen en verwonderingen. Dit komt omdat elke cinefilie, elke liefdesrelatie persoonlijk en uniek is, een cinematografische autobiografie. Enkele recente niet-academische cinefiele boeken over film in het Nederlandse taalgebied, zoals dat van journalist Robin Broos over de filmsoundtrack, van regisseur Jan Verheyen over wat hij de ‘rioolcinema’ van de jaren zeventig noemt of van journalist Steven De Foer over een eeuw aan fabelachtige filmsterren, illustreren deze persoonlijke band. Hun boeken zijn zowel historisch en factueel als autobiografisch en anekdotisch. Hun keuzes reveleren een smaak, een kijkpatroon, een persoonlijke band met cinema. Maar ook de selectie van films, genres en makers in meer theoretische of filosofische filmboeken van bevlogen schrijvers en filmkenners als Eric de Kuyper en Dirk Lauwaert leggen een persoonlijk kijktraject, een filmbiografie, bloot.
          Het leven ontsnapt niet aan de cinema, ook het mijne niet.
          Dat het cinefiele ook het persoonlijke is, motiveert me om voor dit boek niet alleen op de bestaande wetenschappelijke literatuur te steunen, maar ook nadrukkelijk op (auto)biografische lectuur, op de verslagen, teksten, herinneringen, reflecties van of over de filmmakers zelf. Bij hen lopen leven en cinemacultuur onlosmakelijk door elkaar en het is in deze autobiografische teksten dat de wereld van de stille film voor mij tot leven komt. Goed, het is vaak een vervormde, aangedikte, omgeroerde en gefragmenteerde wereld – het menselijk geheugen is een vergiet en het menselijk ego een opportunistische
souffleur – maar ook een wereld vol indrukken, vol verwondering en vol gevoel, een gevoel dat je met feiten alleen (of met enkel doceren of een betoog in een café) niet kan overbrengen. De autobiografische anekdote, zelfs als die aangetast is door de tijd, kan je onverwacht overspoelen met de textuur, de geur, de vibratie van een beleefde tijd. Dit is een kwaliteit die je niet noodzakelijk krijgt – en die overigens niet wordt nagestreefd – in een academisch werk, maar het is een kwaliteit die van pas komt als je hoopt een vlammetje aan te steken bij een voorzichtig geïnteresseerd publiek. Het historisch accurate (het verifieerbare) en de persoonlijke verslaggeving (het affectieve, zelfs het mythomane) vullen elkaars stiltes op.

 

Voor de vroege filmgeschiedenis en zeker voor de stille periode geldt dat veel films, filmpraktijken, filmsterren en vooral makers het gevecht verloren zijn met de tijd en de overlevering. Vooral vrouwelijke makers of makers van diverse achtergronden is dit lot beschoren geweest. De laatste jaren maken academici, journalisten en archivarissen dit zo veel mogelijk goed, maar het blijft opvallend hoe weinig er over de vrouwelijke creatieve aanwezigheid in de vroege filmindustrie bekend is. In 2019 schreef journaliste Margaret Talbot hierover in The New Yorker: ‘Één van de vreemdste dingen aan de geschiedenis van vrouwen in film is dat ze er altijd al geweest zijn, met periodes waarin ze een echte machtspositie achter de camera bekleedden, maar hun namen en bijdragen lijken keer op keer te verdwijnen, alsof security werd opgebeld, keer op keer, om ze netjes van de set te escorteren.’ Talbot had er ook aan kunnen toevoegen dat dit zelfs geldt voor de meeste vrouwelijke acteurs en zelfs enkele grote filmsterren in de filmgeschiedenis, al zijn die laatste uiteraard minder vaak echt vergeten, omdat ze een fotografische voetafdruk hebben achtergelaten. Toch worden ze al te vaak oppervlakkig of voor een select aantal films of rollen herinnerd en zelden voor het werk dat ze achter de schermen hebben verzet, het werk waarmee ze creatieve of executieve macht uitoefenden, en wat misschien wel hun grootste verwezenlijking is geweest.

 

Sterrenschap

Ik heb een schap in mijn boekenkast in een kleurenpalet van muisgrijs, bleekgroen en herfstig bruin. De boeken, waarvan de meeste het zonder stofjasje moeten stellen, staan niet alfabetisch maar op kleur en volume geschikt. Het zijn een reeks memoires of autobiografieën van vrouwen die bijna allemaal ooit werden geroemd als ‘de mooiste, de knapste, de moedigste, de jongste, de aantrekkelijkste, de geliefdste, de krachtigste, de meest eeuwige der filmsterren’. De eeuwigheid heeft een slecht geheugen, bedenk ik, terwijl ik met mijn vinger over de ruggen van hun boeken streel.
          Pickford, Gish, Moore, Astor, Brooks, Swanson. De memoires van deze ooit fenomenale sterren zijn onderling verschillend in stijl en aanpak. Ze zijn bedeesd, boos, verontschuldigend, mythologiserend, therapeutisch, gedetailleerd, mistig, ironiserend of minzaam. Ik ben minder geïnteresseerd in de psychologische levensverhalen van deze vrouwen dan in de manier waarop ze hun gemaakte professionele keuzes beschrijven en motiveren en zo belichten wat hun zakelijke, inhoudelijke of artistieke rol was in de stille filmperiode. Zonder twijfel is niet elke anekdote of elke herinnering ontegensprekelijk ‘waar’, maar er valt doorgaans wel een metaforische of affectieve waarheid in te ontdekken, die duidelijk wordt wanneer de herinnering wordt getoetst aan ander historisch materiaal. Door hun professionele herinneringen vast te haken aan onze bestaande kennis
van de filmgeschiedenis wordt deze gelaagder, grilliger en dus vollediger. Hun herinneringen verrijken tevens ook de meer bekende reminiscenties, mijmeringen en heldenverhalen van de grote iconen die al in het grote verhaal van de filmgeschiedenis werden ingebed, zoals bijvoorbeeld die van acteur en regisseur (en componist en scenarist) Charlie Chaplin en van regisseurs D.W. Griffith, King Vidor, Allan Dwan, of Cecil B. DeMille. De actrice Gloria Swanson stelde het nog iets scherper: ‘Wat we geschiedenis noemen (‘his story’) – Voltaire noemde het de leugens waar de mannen het over eens zijn geworden – is nooit hetzelfde wanneer je ook de andere geschiedenis (‘her story’) hebt gelezen.’
          Een laatste echte leegte, die ook dit boek niet zal kunnen invullen, zijn de verhalen van de niet-witte, vrouwelijke Amerikaanse filmmakers. Over het werk en de culturele betekenis van Anna-May Wong, de eerste Chinees-Amerikaanse filmster, werd gelukkig al veel geschreven, maar over Tsuru Aoki, de eerste Japans-Amerikaanse filmster, is de kennis nog erg beperkt (en ze wordt bovendien vaker herinnerd als ‘vrouw van’ filmster Sessue Hayakawa dan om haar eigen verwezenlijkingen.) Er is bitter weinig filmisch, tekstueel of fotografisch materiaal bewaard (en onderzocht) van bijvoorbeeld de
eerste vrouwelijke Afro-Amerikaanse filmmakers en acteurs, die actief waren in de zogenoemde ‘race films’, films gemaakt met een volledig zwarte cast en crew, die speciaal voor een zwart publiek werden gemaakt. Recent historisch onderzoek leerde ons al wel enkele namen kennen, zoals Tressie Souders, Alice B. Russell, Evelyn Preer, Maria P. Williams, en soms beschikken we over een portret en enkele titels van hun werk, maar voorlopig moeten we het stellen met slechts de sporen van hun rollen in de filmindustrie als producent, acteur, regisseur, scenarist en bioscoopuitbater.
          Er is dus ruimte voor meer.

 

Cinefiele voetafdrukken

Net zoals de autobiografie en biografie teksten zijn die specifiek als doel hebben de vergetelheid of de miskenning tegen te gaan (of te vertragen), staat dit boek ook in dienst van het herinneren. Zoveel gezichten, verhalen, beelden en wonderbaarlijkheden van de stille periode zijn vergeten. Ik ben natuurlijk niet de eerste die zich, al dan niet op academische wijze, waagt aan het beschrijven van een wegglippende gouden tijd (die nooit echt zo edel was als in onze herinneringen)
waarin een nieuwe kunstvorm ontsproot en bloeide. De filmactrice, cultureel icoon en begenadigd schrijfster Louise Brooks gaf
in de voorbereiding van een uiteindelijk niet gerealiseerd boekproject, getiteld Women in Film, haar eigen (proefondervindelijke) verklaring voor de onbekende maar vooral onbeminde status van vele ooit succesvolle en machtige sterren voor en achter de schermen en van hun meest succesvolle films. In de tekst vergeleek Brooks de werking
van de filmindustrie met andere commerciële instellingen zoals het warenhuis of de textielindustrie. Om hun waren – hier modieuze kleding – te verkopen, zetten de warenhuizen jonge, aantrekkelijke verkoopsters in. De mooie en getalenteerde verkoopsters brachten vervolgens de kledingstukken als onmisbare hebbedingen aan de man. Maar als ze na enkele maanden niet uit de rekken waren gevloeid, werden dezelfde ooit zo onmisbare spullen gewoon weggegooid, net als de verkoopsters zelf overigens, die na een paar seizoenen werden vervangen door een frisser exemplaar.
          Het is niet moeilijk om de vergelijking met de werking van filmstudio’s te zien. Zowel de commerciële cinema als de mode-industrie hebben altijd al ingezet in op het creëren van een subjectieve noodzaak, geen materiële. Het verlangen naar het nieuwe moest worden gevoed, niet naar dat wat al geweest was. Brooks noteerde dat in Hollywood ‘de schrijvers, regisseurs en acteurs precies op dezelfde manier gebruikt werden als de ontwerpers, makers en verkopers’. Wat de filmindustrie ons, vroeger en nu, wijsmaakt is dat oude films, net zoals een ooit modieuze schoen uit een ooit nieuwe collectie, tegen het einde van het seizoen waardeloos zijn geworden. Tegen dan moeten we verlangen naar het nieuwste model, naar de nieuwste variatie op een bestaande vorm, naar een nieuw paar sneakers, die nog hipper zullen zijn dan de vorige. Dat veel van de eerste grote Hollywoodmagnaten een achtergrond hadden in de mode of textielhandel – producent Samuel Goldwyn was begonnen als handschoenmaker en -verkoper, Adolph Zukor (Paramount) had nog gehandeld in pelsen, Carl Laemmle (Universal) was ooit de boekhouder bij een kledingretailer geweest, Lewis Selznick was ooit een juwelier geweest… – maakte Brooks’ vergelijking des te toepasselijker.
          Misschien is houden van oude films en hun makers als houden van een paar fraaie maar ouderwetse sneakers. Er zit wat sleet op, ze vallen uit de toon, maar ze zitten nog als de beste.

 

Dit boek is een cinefiele wandeling langs een aantal opmerkelijke momenten en monumenten uit de Amerikaanse stille-filmgeschiedenis. Sommige liggen voor de hand, andere niet. Sommige verhalen zullen bekend in de oren klinken, vele andere zijn heel lang niet verteld. Dit boek is geschreven in de spirit van een brief aan een oude geliefde. Met veel warmte en genegenheid, maar ook met afstand en reflectie.


Meer leesfragmenten


«   »