Leesfragment: Dramatische vrouwen - Laurens De Vos

Ten geleide

Over vrouwen en geschiedenissen, en dit boek

Alle grote rollen zijn voor mannen,’ zuchtte een jonge actrice op het terras van de Stadsschouwburg in Amsterdam, terwijl ze aan een Heineken lurkte. ‘Oedipus, King Lear, Caligula, noem ze allemaal maar op. Maar wat staat daar tegenover voor de vrouwen? Nog een geluk dat die verwijfde Hamlet nogal vaak door een vrouw gespeeld wordt of het was helemaal niks.’ Ze keek me wat mistroostig aan, en leek te verdwijnen achter een wazige blik, waarvan ik niet wist of die het resultaat was van het bier of een somber wordend toekomstperspectief. Ik was zelfs niet zeker of ze niet gewoon aan het spelen was; sommige acteurs kunnen na verloop van tijd niet meer niet spelen, zitten voortdurend in een rol. Sommige niet-acteurs overigens ook, maar dat is een ander verhaal. ‘En als er dan een rol voor ons is weggelegd,’ vervolgde ze, ‘dan is het een hoer. Daar zijn we goed in. Dan mogen we opdraven. Maar een rol met een beetje diepgang, ho maar, ho maar. Daarvoor kijken we wel naar de mannen.’ Ik wou inbrengen dat ook hoeren veel diepgang kunnen hebben, maar achtte het verstandiger er het zwijgen toe te doen.

Zij had natuurlijk gelijk. In de canonieke toneelliteratuur is het aantal mannelijke hoofdpersonages zwaar in de meerderheid. Helemaal verbazen moet ons dat niet. Theater was in vele periodes een mannelijk onderonsje; teksten waren van een mannelijke hand, op het toneel werden ook de vrouwelijke rollen door mannen vertolkt en het publiek bestond overwegend uit testosteron. Maar dat betekent niet dat er geen prachtige rollen voor vrouwen geschreven zijn, gedurende de hele geschiedenis. De Griekse tragedieschrijver Euripides stond zelfs bekend om zijn vrouwenstukken, en zijn tijdgenoten dreven daar aardig de spot mee. Wie de ‘donkere’ middeleeuwen ziet als een tijdperk waarin het haardvuur de enige plek voor de vrouw was, vergist zich schromelijk, en dat Sarah Kane dit boek afsluit, is geen toeval; dat er hier voor het eerst niet alleen over maar ook door een vrouw geschreven wordt, toont aan dat de vrouwenemancipatie in onze tijd belangrijke stappen voorwaarts heeft gezet. Vrouwelijke toneelschrijvers hebben hun voet naast die van hun mannelijke collega’s gezet.

‘Ik neem wel eens een geschiedenisboek over theater ter hand, maar nooit geraak ik erdoorheen. De focus verschuift aldoor; nu eens gaat het over tekstanalyse, dan weer over de ontwikkeling van de theaterbouw of nog een ander aspect.’ Aan het woord is alweer een actrice, een stuk ouder ditmaal, een éminence grise van het Nederlandstalige toneel. Ze heeft er net een voorstelling opzitten in de schouwburg op het Gentse Sint-Baafsplein. In de foyer zijn we op de borrel achteraf aan de praat geraakt. ‘Een geschiedenisboek moet als een garderobe zijn; je hebt voldoende kapstokken nodig. Ik ben actrice, ik leef van verhalen met een ontwikkeling.’ Ze nipt van haar sherry en neemt een kreeftensoepje van het dienblad waarmee een ober tussen de genodigden
door laveert. Het oor van het kommetje tussen duim en middenvinger, uitgestrekte pink. Net als in de film, denk ik, de houding van een gedistingeerde vrouw op leeftijd. ‘Vroeger mocht je hier tenminste nog roken. Iedereen rookte toen. Nu moeten we ons tevreden stellen met een kreeftensoepje. Maar wist je dat je in Amsterdam Heineken krijgt?’ Ze keek me aan als een figuur uit de hel van Dante.

Ook zij had beslist geen ongelijk. In de periodes die theatergeschiedenissen bestrijken wisselt het zwaartepunt van wat besproken wordt nogal vaak. Dat is eigen aan het medium theater, dat uiteraard veel meer is dan alleen maar tekst. Theater raakt aan zowat alle disciplines uit de geestes- en sociale wetenschappen. We kunnen onze aandacht vestigen op acteertechnieken, op de architectuur van de gebouwen en de decors, op verlichting, op kostumering, op de wisselwerking tussen theater en politiek, op de samenstelling van het publiek of hoe toeschouwers een voorstelling beleven, op het economisch belang van theater, en zo meer. Dat alles te willen behandelen is niet alleen onmogelijk, het leidt vaak tot een behoorlijk eclectisch, vuistdik boek op bijbelpapier. Een lezer dreigt door de bomen het bos niet meer te zien.

Ik besloot de bedenkingen van beide actrices samen te brengen in een theatergeschiedenis die de verhalen vertelt van en achter iconische vrouwelijke personages. Want hoewel er voor mannen zoals gezegd veel meer geschreven is, zijn er immers tal van uitmuntende, schitterende rollen voor vrouwen, in alle periodes van de Europese geschiedenis, te beginnen bij de oude Grieken. Antigone heeft Oedipus wellicht bijgebeend als het meest beroemde toneelpersonage uit de Griekse oudheid. 

Het zijn ook heus niet allemaal hoeren. Natuurlijk zijn er bepaalde vrouwelijke archetypes die zich in de Europese literatuur- en kunstgeschiedenis stevig ingebed hebben. Figuren zoals de femme fatale, de moeder, de heks en de hysterica hebben een rijke traditie in de verbeeldingswereld van talloze kunsten, en dus ook in de toneelliteratuur. Dit boek heeft niet de intentie na te gaan hoe dat komt, waarom er zoveel heksen door het literaire luchtruim zoeven, wat de aantrekkingskracht is (geweest) van heksen door de eeuwen heen. Daarvoor verwijzen we naar Jung. Maar we gaan die oertypes ook niet uit de weg. Dat zou te veel bloedmooie toneelstukken van onze radar laten verdwijnen. 

Integendeel, het wordt net interessant om te zien hoe het archetype van de heks in uiteenlopende culturen heel verschillende vrouwenfiguren heeft opgeleverd. Medea is een tovenares en een kruidenvrouwtje, maar terwijl Seneca haar voorstelt in beelden die we vandaag nog herkennen in Disneyfilms als Sneeuwwitje, legt Euripides de klemtoon helemaal op de verongelijkte echtgenote die zij ook is. Lady Macbeth tapt letterlijk uit datzelfde kruidenvaatje, maar daarbovenop is haar hekserij ook overduidelijk een instrument in de godsdienststrijd tussen het protestantisme en het katholicisme. En nog voor Luther de lont in het kruitvat stak in 1517, bracht de Katholieke Kerk in de late middeleeuwen de heks in stelling om het volk te waarschuwen voor de alomtegenwoordigheid van de duivel. Hoe sympathiek Mariken van Nieumeghen ook is, haar omgang met de Antichrist maakt ook haar toch tot heks. Drie vrouwenfiguren, drie heksen, maar ze kunnen moeilijk meer verschillend van elkaar zijn. 

Dit boek stelt tien vrouwen centraal. Tien krachtige vrouwen die niet alleen handelen als mens, maar ook – onvermijdelijk – als vrouw. In lijn met de Europese geschiedenis bewegen ze zich allen in een wereld die gedomineerd wordt door het patriarchaat. Alleen Maria Stuart en haar tegenpool Elizabeth bevinden zich aan de top van de piramide. Maar bevolkt door mannen of vrouwen, een top blijft een top, en daar is maar plaats voor één iemand. De twee koninginnen hoeven in hun machtsstrijd niet onder te doen voor hun mannelijke collega’s, al worden zij – door hun mannelijke schrijvers – wel voorzien van ‘typisch’ vrouwelijke eigenschappen. 

Maar zelfs voor hen is het in een mannelijke wereld op eieren lopen, net zoals voor de andere protagonisten in dit boek. Antigone schendt het verbod van de koning, die tevens haar oom en haar mannelijke voogd is. Een volwassen vrouw die haar eigen boontjes dopte, dat kon in het oude Griekenland immers niet; die moest onder curatele geplaatst worden. Medea heeft niet alleen het ongeluk vrouw te zijn, ze is ook nog eens een vreemdelinge die door de scheiding van haar man letterlijk met niets dreigt achter te blijven. Maar ook in de recentere geschiedenis blijft de situatie voor vrouwen precair. Hun bewegingsvrijheid is nog steeds uiterst beperkt. Al verandert er wel wat. De claustrofobie die vrouwen ervaren in een patriarchaal keurslijf wordt vanaf het einde van de negentiende eeuw niet langer stilzwijgend aanvaard, maar in al haar verstikkendheid getoond. Ibsens Hedda Gabler loopt bijna letterlijk de muren op van het burgerlijk huis waarin ze gevangen zit, en halverwege de twintigste eeuw doet Beckett er nog een flinke zandschep bovenop door Winnie in Happy Days simpelweg in te graven. Aan zowel Hedda als Winnie is het om uit te zoeken hoe zij met die verstikking omgaan. 

Ook de vrouw in 4.48 Psychosis, het laatste, postuum opgevoerde stuk van Sarah Kane, voelt zich gevangen. Niet meer expliciet in een door mannen gedomineerd milieu, maar in haar eigen lichaam. Met het laatste stuk van deze bundel staan we op de drempel van onze eeuw, en worden er onderwerpen aangekaart, zoals genderfluïditeit en identiteitsvorming, die het maatschappelijk debat tegenwoordig kleuren.

Zo verschaft elke vrouw en elk toneelstuk ons een blik op wat er maatschappelijk speelde in de periode waarin deze stukken geschreven werden. Geen enkele tekst komt zomaar uit de lucht vallen, elke tekst is een kind van zijn tijd en onderdeel van het brede sociale web waarin hij tot stand komt. We gaan dus niet alleen de rol van de vrouw na, maar plaatsen elk stuk in een cultuurhistorische context. Soms dringt de tekst zelf ons die verwijzingen op; zo schreef Racine zijn Bérénice zeer duidelijk met een spaak gelopen affaire van de toenmalige koning Lodewijk xiv voor ogen. En evenmin kunnen we naast de bitse concurrentiestrijd met Corneille kijken, die een week later uitpakte met zijn nieuwe stuk, getiteld… Bérénice. 

Maar een tekst beweegt zich ook altijd in een sociaal-cultureel veld, een klimaat waarin bepaalde maatschappelijke besognes bovenaan de politieke agenda staan, waarin deze of gene waarden en normen komen bovendrijven, waarin bepaalde esthetische ideeën de boventoon voeren. Die zijn niet altijd zo eenvoudig aan te duiden, maar kleuren de tekst wel, als een onderlaag onder het direct zichtbare schilderwerk. Om dat aan te tonen, is het soms handig andere teksten of cultuurproducten uit dezelfde periode onder de loep te nemen. Zo zal ik proberen de figuur van de duivel in Mariken van Nieumeghen te duiden door te kijken naar een aantal etsen van Pieter Bruegel. En zal ik het enigmatische zwijgen van Hedda Gabler door de lens van het estheticisme uit het fin de siècle bekijken.

Nogal wat stukken kunnen ook gelezen worden als een reflectie op de culturele traditie. Zij positioneren zich ten opzichte van een bepaalde literatuur- of theaterstroming. De twee sterk verschillende protagonisten uit Schillers Maria Stuart bijvoorbeeld kunnen worden geïnterpreteerd in het licht van de achttiende-eeuwse discussie over acteertechnieken. Heel vaak is het echter het meest vooraanstaande genre uit de toneelliteratuur, de tragedie, dat impliciet voorwerp is van reflectie. De figuur van Bérénice bij Racine kan gezien worden als de verpersoonlijking van de tragedie zelf, maar iets gelijkaardigs kan gezegd worden van Hedda Gabler; haar dood staat ook voor de dood van de tragedie als literair genre tegen het einde van de negentiende eeuw. Met het typische gevoel voor humor dat hem kenmerkt, zal ik betogen dat Beckett in Happy Days bijna een ironisch commentaar geeft op het realisme in Hedda Gabler. En ook Mutter Courage und ihre Kinder is veel meer dan de rauwe weergave van een moeder die met haar kroost de oorlog probeert door te komen. Brecht gebruikt de vrouwenfiguren in zijn stuk ook als studie van de mogelijkheden die de tragedie aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog nog te bieden heeft.

Andere keuzes of andere invalshoeken, met andere bevindingen, waren ongetwijfeld mogelijk geweest. Dat geldt evenzeer voor de toneelstukken. Tien hoofdstukken betekent dat er tien andere hoofdstukken het boek niet haalden. Naast mijn persoonlijke liefde voor bepaalde stukken, ben ik bij de selectie uitgegaan van iconische figuren; personages die bij het grote publiek bekend zijn en in de meeste gevallen nog vaak op het toneel te zien zijn. Het is mijn hoop dat de lezer zo makkelijker een ingang zal vinden in de wereld van het personage, het stuk en de periode. Elk hoofdstuk biedt een uitvoerige close reading van het toneelstuk, met speciale aandacht voor de rol van het hoofdpersonage en haar vrouw-zijn. Daarnaast wordt een breder sociaal-cultureel maar ook theaterhistorisch kader geschetst dat een licht werpt op de periode waarin de stukken tot stand gekomen zijn. Met dit boek heb ik getracht u, beste lezer, een aantal sleutels aan te reiken die de wereld van de besproken personages nog mooier en rijker maken, de volgende keer dat u het theater bezoekt of zich met een toneelstuk op de sofa nestelt.

In tien hoofdstukken maken we samen zo een reis door de Europese geschiedenis, vanaf de oude Grieken tot ons tijdperk. Tien is een mooi en rond getal, maar twaalf is volmaakt. De hoofdstukken over Medea en Maria Stuart behandelen telkens twee toneelstukken, respectievelijk van Euripides en Seneca, en van Vondel en Schiller. Het is immers interessant vast te stellen hoe zij met dezelfde verhaalstof elk hun eigen weg inslaan, maar ook leentjebuur spelen bij elkaar. Deze vier auteurs hebben met veel bravoure hun personage naar hun hand gezet, en gesmeed naar hun eigen esthetische en filosofische opvattingen en maatschappelijke denkbeelden. Zo vormt dit boek – waarvan de auteur allesbehalve wil beweren dat het zelf volmaakt is – een plejade van twaalf grootse vrouwen. Laat het doek dan nu maar opgaan.